Numéro hors série

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Septembre 2016  

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Annexe 5 à Schubert, un essai de Paul Dubé (septembre 2016)

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Graham Johnson

À propos de l'édition Hypérion

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Franz Schubert mit dix-huit ans (1810–1828) à écrire ses lieder. Hyperion Records a mis exactement le même nombre d’années (1987–2005) à les enregistrer, à les publier en trente-sept volumes indépendantes (avec plus de soixante chanteurs solo) et à republier aujourd’hui cette musique vocale avec piano dans une édition respectant l’ordre de composition.

Le formidable Otto Erich Deutsch établit une chronologie dans son catalogue (1951), dont une seconde édition posthume (1978) redata maintes compositions tout en conservant l’ordre numérique du musicologue. Malgré les progrès survenus dans la science schubertienne (tests de papier, etc.), l’ordre des œuvres est un problème qui ne sera jamais entièrement résolu, qui ne fera jamais l’unanimité. Certaines compositions sont datées avec précision (jour, mois, année), d’autres donnent seulement un mois (quelle année?) ou une année (quel mois?); quant aux manuscrits autographes, ils sont parfois non datés. Reste que, pour la première fois dans l’histoire du disque, les auditeurs peuvent se procurer tous les lieder de Schubert avec ce qui ressemble à un ordre chronologique.

Pour décrire ce corpus, mieux vaudrait d’ailleurs parler d’Intégrale de la musique vocale avec piano – tous les quatuors et toutes les mélodies à plusieurs voix avec piano y côtoient les lieder –, même si cet intitulé omettrait un certain nombre de pièces sans accompagnement, incluses parce qu’elles éclairaient les mises en musique avec accompagnement du même poème. Ce nouvel ensemble comprend quarante disques: les trente-sept déjà publiés et trois autres, plus récents, qui proposent de la musique des amis et des contemporains de Schubert. Ces pièces sont tantôt des mélodies qu’il connaissait, dont la musique l’inspira, tantôt des lieder (souvent sur des textes qu’il avait déjà mis – ou qu’il devait mettre – en musique) créés par des gens qui touchèrent, d’une manière ou d’une autre, sa vie, fût-ce de loin. Tous les compositeurs de ces trois disque supplémentaires vécurent, en partie, du temps de Schubert.


L’Hyperion Schubert Edition naquit grâce au courage et à l’initiative de Ted Perry, le défunt fondateur du label qui renferme son nom (deuxième et troisième syllabes). Du milieu à la fin des années 1980, ce fut une joie particulière d’être emporté dans l’orbite de sa confiance, de son optimisme, de sa générosité d’esprit et de sa foi inébranlable en ses artistes. C’était un homme d’affaires, certes, mais qui se fiait plus à ses oreilles qu’à celles des critiques, sans jamais craindre d’écouter son cœur. En cet heureux temps, le climat propice qui régnait sur l’industrie de la musique classique gonfla les voiles de son entreprise.

Mais ne bousculons pas l’histoire. J’avais rencontré Mr Perry pour la première fois en 1978, alors que j’accompagnais le ténor Martyn Hill lors d’un enregistrement pour une autre compagnie – Ted n’avait pas encore fondé la sienne. Par bonheur, il aima mon travail et je fus l’un des premiers artistes de son nouveau label. Les chanteurs fondateurs de The Songmakers’ Almanac – Felicity Lott, Ann Murray, Anthony Rolfe Johnson et Richard Jackson – figurèrent dans une série de 33 tours Hyperion: Voices of the Night, Venezia, Voyage à Paris, España, Le Bestiaire. Je proposai alors un double 33 tours, une Schubertiade avec les quatre mêmes chanteurs, dans quatre programmes à thème (un par face) mêlant des lieder de Schubert connus et rarement joués. Notre Schubertiade fut fort bien accueillie, au début de 1985 (il y eut même une couverture de Gramophone), mais je ne réalisai pas combien elle avait été pour moi une audition importante, par rapport à Ted, mais aussi à Lucy, l’ardente schubertienne qui était alors la femme de sa vie et qui m’avait tourné les pages pendant les séances d’enregistrement. Un soir, alors que nous dînions tous les trois, Ted me demanda ce que j’aimerais vraiment enregistrer; «Tous les lieder de Schubert, bien sûr», répondis-je (la plupart des accompagnateurs auraient répondu la même chose). En quelques secondes, l’affaire fut conclue autour d’un verre de vin et, le lendemain matin, un coup de fil me prouva que Ted était un homme qui entendait bien tenir parole. À l’époque, maints connaisseurs jugèrent le projet fou, et le grand critique Desmond Shawe-Taylor affirma à un confrère qu’il ne serait jamais terminé, malgrés des débuts prometteurs.

Mais voilà que nous bousculons de nouveau l’histoire. Comment commencer? Telle avait été la grande question. Ted et moi savions qu’un projet aussi hardi ne pouvait démarrer sans le soutien d’un chanteur de bon augure. J’avais accompagné Dame Janet Baker dans plusieurs récitals depuis 1978 et je savais qu’elle possédait un vaste répertoire schubertien. À la fin des années 1960, Dietrich Fischer-Dieskau l’avait invitée à enregistrer, avec lui, tous les lieder pour voix de femme, pour DGG. Mais EMI, avec qui elle avait un contrat d’exclusivité, l’en empêcha; elle fut, me raconta-t-elle, anéantie, et en colère, d’avoir dû refuser une offre aussi splendide. À l’évidence, le grand baryton voyait en elle la seule collaboratrice possible pour Schubert car il se lança dans son projet (vingt-neuf 33 tours) avec Gerald Moore, mais sans partenaire féminine. Ainsi le public fut-il privé d’une édition des lieder de Schubert qui n’aurait pas eu les nombreuses lacunes de ces énormes coffrets bleu ciel et bleu foncé que Fischer-Dieskau réalisa pour DGG au début des années 1970. Comme tous ceux de ma génération, j’avais appris mon Schubert en écoutant ces disques fondateurs, ainsi que des récitals EMI antérieurs. Mais lorsque je me lançai dans le projet Hyperion, je disposais d’une vaste collection de 78 tours des chanteurs schubertiens passés – Karl Erb, Elena Gerhardt, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann et Elisabeth Schumann, sans oublier les contemporains de Fischer-Dieskau (Elisabeth Schwarzkopf, Hermann Prey, etc.). Je mettais à part Sir Peter Pears, que je tenais pour mon véritable maître: sa Winterreise, accompagnée par Britten à Aldeburgh, en 1971, m’avait fait trouver mon chemin de Damas et m’avait converti à Schubert, à la perspective d’une vie passée à accompagner.

Dame Janet, que ne liait plus aucune exclusivité, accepta d’inaugurer notre série, dont je conçus tous les programmes, sauf le sien. Elle arriva avec une liste de lieder, merveilleux mélange de connu et d’inconnu, centré sur les deux plus célèbres poètes de la littérature allemande: Goethe et Schiller. Je n’intervins que pour suggérer l’abandon de Der Unglückliche (Pichler), qui ne s’intégrait pas au thème Goethe–Schiller. L’un de mes regrets est de n’avoir pas insisté pour obtenir toutes les strophes de D296 – j’étais alors bien trop reconnaissant pour exiger quoi que ce soit. Les séances d’enregistrement de février 1987 se déroulèrent à Elstree – deux jours de travail intense et acharné. L’art de Dame Janet nous assura un disque primé: sa couleur vocale unique, ardente mais vulnérable, et la conviction magistrale avec laquelle elle dominait les subtilités de la forme et du rubato, lancèrent la série avec un juste mélange d’enthousiasme et de dignité. Il fut convenu que je fournirais les notes et les commentaires. Je me rappelle combien je regrettai alors que Gerald Moore (mort l’année précédente, comme Pears et mon père) ne soit pas là pour adresser ses habituelles remarques à son «petit-fils en musique», comme il avait la générosité de m’appeler.

À cette époque, la série avait encore des ambitions et des perspectives nationales. Ted estimait qu’il était de la mission d’Hyperion d’enregistrer de bons artistes britanniques que les grandes compagnies avaient, de manière inexplicable, laissé passer. Après l’enregistrement de Baker, on comprit que la série devait se poursuivre avec mes propres contemporains, plus immédiats. En octobre 1987, Stephen Varcoe, l’un de nos interprètes favoris, à Ted et à moi, enregistra le volume 2, où figure la première des ballades schubertiennes vraiment longues (Der Taucher), même si ce disque est l’un des plus courts de la série (moins de 60 minutes). Je compris bientôt que, si je voulais présenter tous les lieder de Schubert, il me faudrait mieux utiliser le temps disponible sur un CD. Ce disque reposait sur un thème aquatique – les poètes n’étant qu’un moyen parmi d’autres de concevoir une anthologie des lieder de Schubert. Le temps sembla s’étirer devant nous et il se passa une année avant l’enregistrement de deux nouveaux disques réalisés par des artistes que je connaissais et que j’admirais depuis longtemps. Ann Murray enregistra le volume 3 en novembre 1988 avec, comme toujours, une maîtrise inégalée du matériau. Son mari, le ténor Philip Langridge, artiste tout aussi envoûtant, avait gravé son disque en septembre. Mais comme alterner les disques de chanteurs et de chanteuses nous sembla une bonne idée, son enregistrement (vol. 4) parut après celui d’Ann. Ces deux disques (fondés sur la poésie d’amis autrichiens de Schubert) ont été parmi les plus admirés de la série. Pour l’autre disque réalisé en septembre 1988 – un récital de lieder sur la nature intitulé «Schubert and the Countryside» (vol. 5) –, la voix opulente et passionnante d’Elizabeth Connell convint merveilleusement à l’ampleur opératique de la grande ballade Klage der Ceres, sur un texte de Schiller.

Impossible, pour moi, de prévoir longtemps à l’avance la répartition des lieder: Hyperion ne pouvait engager les chanteurs des années à l’avance – si nous avions eu l’appui d’un grand opéra, les choses auraient été différentes, mais les artistes disponibles glissaient généralement trois jours d’enregistrement dans leur calendrier, plutôt en fin de journée et en l’absence d’engagements opératiques ou orchestraux. Quels seraient mes prochains chanteurs? Je ne le savais pas vraiment; or, je devais tailler chaque programme sur mesure, en pensant à une vraie voix, à une vraie personnalité. Pour éviter tout entassement final, la règle fut de ne jamais laisser à un chanteur trop de lieder célèbres. Après plus d’une décennie de programmes pour les Songmakers’ Almanac, beaucoup de mes proches collègues me faisaient confiance dès qu’il s’agissait de fournir un matériau adapté. Ainsi la musique nocturne du volume 6, uniquement constituée de berceuses et de barcarolles (enregistrées en septembre 1989), fut-elle en parfaite adéquation avec les séduisants talents vocaux d’Anthony Rolfe Johnson, qui avait déjà gravé pour Hyperion un disque de mises en musique shakespeariennes.

Le succès rencontré jusqu’alors par la série déboucha sur un tournant important. Pourquoi, après tout, ne pas demander à des artistes étrangers d’enregistrer pour nous? En août 1989, la formidable Elly Ameling vint chanter Schubert à Rosslyn Hill Chapel, à Hampstead. Tout dans ces séances fut mémorable, à commencer par la pratique musicale consommée d’Ameling (qui était alors la reine des chanteuses européennes de lieder) et par la surprenante relation de travail qui s’établit entre son ouïe fine et celle de notre producteur Martin Compton. Les lieder dataient tous de 1815 (ce disque était le premier de la série à avoir un cadre temporel) et, moyennent quelques pièces vraiment grandioses de cette année-là (des «morceaux de choix», comme elle disait), elle accepta de chanter des ballades méconnues comme Minona. (Je fus d’ailleurs ravi de voir qu’elle finit par aimer Minona au point de la programmer dans ses récitals avec Rudolf Jansen.) Après le volume 7 d’Ameling, rien ne nous empêchait plus de demander à des chanteurs européens de se joindre à nous. Surtout, ils avaient moins de raison de refuser. Bien sûr, les meilleurs chanteurs britanniques demeuraient indispensables. Le récital de Sarah Walker (lui aussi consacré à de la musique nocturne) constitua le volume 8 et Ständchen fut la première œuvre chorale d’envergure de la série. Sarah et moi avions travaillée ensemble à maintes reprises en Grande-Bretagne, en tournée en Amérique et sur un disque Hyperion intitulé Shakespeare’s Kingdom. Erlkönig fut enregistré au tout dernier moment et en une seule prise, avec toute l’imagination flamboyante qui fait que l’on admire cette chanteuse. En octobre 1989, Arleen Auger, une Américaine installée en Europe, vint enregistrer le volume 9 (des lieder en rapport avec les pièces de théâtre et le théâtre). L’art de cette violoniste de formation (je la revois, lors des répétitions, en train de se demander si certaines phrases vocales étaient des poussés ou des tirés) reposait sur une éducation musicale extrêmement pure et raffinée. Je l’avais accompagnée pour la première fois à la fin des années 1970, pour une émission de la BBC, alors qu’elle travaillait au Conservatoire de Francfort, et je fus stupéfait par la manière dont sa carrière et son assurance s’étaient transformées depuis. Elle est l’une des deux sopranos vedettes de notre série (l’autre étant Lucia Popp) qui sont mortes depuis leurs enregistrements. La version qu’elle donna de Thekla (Schiller) – une voix spectrale venue de l’«autre côté» – fut des plus émouvantes à l’époque; aujourd’hui, elle semble renfermer une déchirante prophétie.

Nous continuâmes sur la base de deux à trois enregistrements par an, ce qui cadrait avec l’idée que Ted se faisait du nombre de nouveaux disques Hyperion consacrés à Schubert que le public pouvait acheter. On avait encore l’ambition de terminer en 1997, pour le bicentenaire du compositeur, qui nous semblait alors bien loin; à l’époque, un simple calcul aurait suffi à nous rendre plus réalistes. En mai 1990, Martyn Hill (l’excellente ténor à qui je devais d’avoir été présenté à Ted) réalisa un nouvel enregistrement splendide de lieder de l’année 1815: le volume 10. Un mois plus tard, Brigitte Fassbaender grava le volume 11 – «Songs of Death». Cette grande chanteuse avait subi un deuil juste avant les séances d’enregistrement et ce fut, bien sûr, avec une immence angoisse qu’elle aborda cette musique. L’intensité de sa Ausstrahlung nous terrifia tous – l’atmosphère à Rosslyn Hill était chargée comme jamais auparavant, comme jamais depuis – mais, par la suite, nos rencontres en récitals montrèrent quelle amie admirablement chaleureuse elle était. À la toute fin de 1990, Marie McLaughlin entra en studio pour un mélange de lieder sacrés et légers (vol. 13). Les mises en musique de la Lady of the Lake de Walter Scott donnèrent à ce programme un accent écossais fort bienvenu et ces interprétations demeurent parmi mes préférées de la série. Lorsque, à la fin des séances, la belle Marie (épouse comblée) murmura qu’il fallait la raccompagner chez elle (le microphone était encore branché), une phalange d’admirateurs surgit en quelques secondes, brandissant à qui mieux mieux des clefs de voiture.

Certains lieder de Schubert, surtout parmi les premiers, nécessitent des voix amples. Le compositeur ne fut pas particulièrement tendre avec ses chanteurs dans la première phase, plutôt infaisable, de sa carrière d’auteur de lieder. Doué d’une voix généreuse, Adrian Thompson, confrère constant, bienveillant et drôle entre tous, assuma les exigeants lieder des années 1812–1814 («The Younger Schubert», vol. 12). Nous étions en février 1991 et, déjà, je savais que je ne pourrais tout simplement pas garder pour la fin les considérables quantités de musiques de jeunesse, preuve tout à la fois de l’inexpérience et du génie naissant de Schubert. Deux autres enregistrements suivirent cette année-là, à la file, entre les 5 et 10 octobre. Le premier fut celui de Thomas Hampson qui, au faîte de ses immenses moyens, chanta des textes inspirés par la mythologie grecque. (Parmi les nombreuses belles photos de couverture réalisées par Malcolm Crowthers pour cette série, celle du volume 14 – cf. le disque 18 du présent coffret –, avec Thomas Hampson devant les marbres d’Elgin, est particulièrement saisissante.) Hampson s’exaspéra tant en enregistrant Amphiaraos qu’il lança un pupitre à l’autre bout de la chapelle. Elle aussi pleine de caractère, et celtique à sa façon, tout en demeurant une professionnelle accomplie, Dame Margaret Price enregistra un troisième et dernier programme de musique nocturne schubertienne. Pendant de nombreuses années, j’avais accompagné cette chanteuse, l’une des plus grandes sopranos britanniques de tous les temps, en récitals, dans le monde entier (elle vivait alors juste à la sortie de Munich). Son volume 15 proposait des lieder que nous avions interprétés ensemble pendant pas mal de temps, en concert; l’enregistrement dura deux jours, considérablement aidé par les gin-tonics offerts par Ted Perry (il pensait que Margaret avait terminé sa première séance et ces rafraîchissements ne firent que ranimer son énergie pour le travail à venir).

Cinq disques avec autant de chanteurs vedettes: l’année 1992 fut une heure glorieuse pour le projet. Ted avait manifestement décidé qu’il nous fallait avancer. Ce fut aussi la dernière année où je me pus me permettre de puiser dans le répertoire, de plus en plus restreint, sans envisager sérieusement comment j’allait façonner le produit final – quadrature d’un cercle apparemment impossible. Avril 1992 vit ma première, et hélàs unique, rencontre avec Lucia Popp. Cette femme envoûtante, à l’intelligence époustouflante, entra brièvement dans ma vie, enregistra avec bonheur, m’invita à l’accompagner pour quelques récitals l’année suivante, puis mourut d’une tumeur au cerveau dix-huit mois plus tard. Elle assuma certains lieder de 1816 (vol. 17) avec une grâce infinie et une nonchalance amusée qui faisaient partie de son charme slovaque. La Thekla d’Arleen est entêtante, et la Litanei de la courageuse Lucia ne l’est pas moins (elle se savait malade lors de l’enregistrement, nous l’ignorions). On ne peut aller bien loin dans un volume de lieder schubertiens sans se confronter aux pressentiments de la mort.

Deux enregistrements se déroulèrent en mai 1992: un programme de mises en musique de textes de Schiller (vol. 16), que Sir Thomas Allen assuma avec son habituel entrain joyeux et avec son timbre magique (comme il se tire bien des hauteurs de la tessiture irréfléchie du jeune Schubert), et un disque avec Peter Schreier (vol. 18, «Schubert and the Strophic Song»). J’avais travaillé pour la première fois avec Peter dix ans auparavant, en Amérique. Sa venue à Bristol, pour l’enregistrement, marqua un nouveau tournant dans la série: il sembla apporter avec lui l’esprit de l’antique tradition des lieder allemands, qui bénit ainsi, quelque peu tardivement, l’entreprise d’Hyperion. Il n’était déjà plus tout jeune mais, malgré toute une vie compliquée par le diabète, il fit preuve d’une vivacité inlassable et d’une volonté artistique qui, maintes et maintes fois, firent que ses interprétations communiquèrent l’enthousiasme sans âge du jeune amant des lieder de Schulze. À la fin du mois de juin, Felicity Lott (qui n’était pas encore Dame), ma consœur depuis la Royal Academy of Music – elle est aussi soprano fondatrice de The Songmakers’ Almanac –, enregistra un programme de lieder sur les fleurs et la nature (vol. 19). Il est toujours merveilleux de rencontrer de nouveaux chanteurs et de s’accorder à de nouveaux tempéraments, mais ma relation très particulière avec «Flott» me permet de puiser dans des associations musicales vieilles de plusieurs décennies. J’avais réservé pour ce disque une poignée de lieder que nous avions souvent interprétés ensemble mais, comme toujours, elle se montra impatiente d’accroître son vaste répertoire. Faire de la musique avec cette grande artiste (son sens inné du rythme et du tempo est le plus remarquable qui soit) a été au cœur de mon développement personnel, en tant qu’accompagnateur de lieder. En octobre 1992, la soprano suisse Edith Mathis (justement l’une des partenaires de lieder préférées de Schreier) contribua à la série par une anthologie de lieder de 1817 (vol. 21). Cette chanteuse, à la renommée méritée, donna des interprétations d’un style sans faille et d’une musicalité judicieuse – c’est une vraie schubertienne et j’eus le cœur brisé en apprenant que sa mauvaise santé l’obligea à annuler à la dernière minute le récital qu’elle devait donner, quelques temps plus tard, au Wigmore Hall.

Ces enregistrements de 1992 assurèrent les disques à publier en 1993 et en 1994, mais nous étions à peine à plus de la moitié du chemin. Il y avait, en outre, toute une nouvelle génération de chanteurs intéressants et doués qui méritaient, eux aussi, d’apparaître dans notre série. C’est alors que l’on eut recours au concept de la «Schubertiade», du récital partagé. Du fait des nombreux enregistrements en souffrance, seuls deux disques furent gravés en 1993, deux Schubertiades (des lieder de 1815, en complément des volumes 7 et 10) impliquant chacune quatre chanteurs. Les volume 20 mettait en scène Patricia Rozario, talentueuse soprano indienne avec qui j’avais déjà longuement travaillé; John Mark Ainsley, un élève d’Anthony Rolfe Johnson, doté d’une glorieuse voix de ténor; Michael George, basse sonore et émouvante; et un jeune homme à lunettes qui m’avait fait forte impression lors du concours de lieder Walter Grüner (où j’étais juge): le ténor Ian Bostridge. Je me rappelle comme sa voix m’avait semblé taillée pour le microphone pendant les premières séances d’enregistrement. Le volume 22 proposait les immenses talents d’interprètes de lieder des Écossais Lorna Anderson (soprano) et Jamie MacDougall (ténor), l’émérite Catherine Wyn-Rogers (mezzo) honorant également cette distribution, que fermait le jeune Simon Keenlyside (baryton), voué à devenir l’un des plus passionnants chanteurs d’opéra du pays mais attaché au lied, par nature comme par tempérament (il enregistra le volume 2 de notre série Schumann en 1997). N’oublions pas, enfin, la mezzo Catherine Denley qui contribua, avec sensibilité, à plusieurs de ces volumes.

Ces programmes d’ensemble devinrent de plus en plus fréquents. En mai 1994, une Schubertiade fut consacrée à Goethe – pour la première fois depuis le volume 1, la série se concentrait sur ce poète crucial dans la vie de Schubert. Trois des chanteurs, Keenlyside inclus, étaient déjà apparus dans l’Hyperion Edition, mais ce disque (vol. 24) marqua l’arrivée de l’extraordinaire soprano allemande, Christine Schäfer. J’avais travaillé pour la première fois avec elle lors de récitals des Songmakers, au Wigmore Hall, et j’avais été frappé par son éclatante aptitude à colorer et à infléchir les mots. En 1995, elle enregistra le premier volume primé de l’Hyperion Schumann Edition, mais fut happée, peu de temps après, par DGG qui lui fit signer un contrat d’exclusivité. En septembre 1994, il y eut encore de la place pour un disque solo avec l’éloquent ténor Christoph Prégardien, maître du style retenu (vol. 23); ses lieder Harfner sont superbes, mais il assuma aussi certaines pièces plus obscures de 1816 qui requiéraient, et reçurent, une grande habileté dans l’interprétation du lied. Vers cette même époque, nous fîmes également des séances pour Die schöne Müllerin, avec Anthony Rolfe Johnson; nous avions travaillé de nombreuses années ensemble au sein de The Songmakers’ Almanac et j’avais presque fait un disque de ce cycle avec lui, en Suède; l’heure semblait désormais venue de graver pour de bon une interprétation que nous avions si souvent donnée en concert. En décembre 1994, le producteur Mark Brown et moi nous envolâmes pour Berlin, afin de passer la journée avec Dietrich Fischer-Dieskau, qui enregistrait pour nous les poèms de Wilhelm Müller que Schubert n’avait pas mis en musique. Mais, une fois la partie récitée du disque terminée, une crise éclata. Avec l’intégrité et la franchise du grand artiste qu’il est, Tony Rolfe Johnson se déclara mécontent des premières épreuves de cette Müllerin – il avait lutté contre un rhume pendant les séances d’enregistrement; tout était à refaire, mais son agenda, serré, ne nous le permettait pas avant un certain temps. Ted, on le comprend, était impatient de maintenir le rythme de la série en publiant l’un des cycles attendus de longue date, avec la participation de Fischer-Dieskau. Que faire? Et pourquoi pas Ian Bostridge, qui pouvait l’enregistrer immédiatement? «Eh bien, Graham», me dit Ted, «si tu penses qu’il peut le faire, allons-y …!» Le reste (après l’accueil enthousiaste du volume 25, Die schöne Müllerin, et le contrat de Bostridge avec EMI) appartient à l’histoire du disque.

À cette époque, nous avions compris que terminer en 1997 serait impossible: trop de détails restaient à régler. Le volume 26 («An 1826 Schubertiad»), par exemple, contient des enregistrements réalisés en 1994 (à quatre dates différentes), en mars 1995 et en février 1996, peu avant la parution du disque. Christine Schäfer y fait une nouvelle apparition (un So lasst mich scheinen transfiguré), tout comme John Mark Ainsley, au sommet de sa forme pour Nachthelle, avec un chœur d’hommes déclaré «rudement aigu» au moment de sa composition. L’un de mes plus proches confrères du temps des Songmakers, l’inestimable baryton Richard Jackson, interprète aussi plusieurs lieder sur ce disque. Hyperion ayant entrepris d’enregistrer non seulement les lieder solo, mais toute la musique vocale avec accompagnement de piano, les chanteurs de chorales furent de plus en plus présents lors des séances d’enregistrement, le plus souvent dirigés par Stephen Layton, brillant et doué en tout. L’année 1993 marqua ma rencontre avec le baryton allemand Matthias Goerne. Son génie particulier, sans parler de sa troublante maîtrise du mezza voce dans le pasaggio de la voix (comme dans Die Sterne de Schlegel), tient à ce qu’il perçoit les différentes possibilités interprétatives avec les plus infimes variations de tempo et d’accentuation. Son arrivée chez Hyperion coïncida avex deux disques importants: «Schubert and the Schlegels» (vol. 27, en collaboration avec Schäfer) et Winterreise (vol. 30), enregistrés l’un au début de 1995, l’autre à l’été de 1996. Lui aussi est «monté en grade» et a obtenu un contrat d’exclusivité, en l’occurrence avec Decca.

Il ne restait plus qu’un seul disque solo à graver – du moins avais-je espéré qu’il serait solo! Il proposait des lieder de 1819–1820, chantés par la mezzo-soprano slovène Marjana Lipovšek. La veille des séances d’enregistrement à Londres, elle annonça que, finalement, la longue mise en musique de l’Einsamkeit de Mayrhofer ne lui allait pas (elle avait eu, pendant longtemps, la musique dans une tonalité idoine). À ce stade tardif de l’édition, toutes les répartitions avaient été soigneusement mesurées et on ne pouvait tout simplement perdre vingt minutes sur un CD. Avec un peu moins d’une heure enregistrée par Lipovšek, la parution fut retardée (ce fut, en fin de compte, le vol. 29) pour donner au talentueux baryton canadien Nathan Berg le temps de graver la cantate «manquante» de Mayrhofer. À bien y réfléchir, il est surprenant que nous n’ayons pas rencontré plus souvent ce genre de problèmes.

Les disques restants furent des Schubertiades conçues dans différents cadres temporels. Nombre des artistes qui avaient participé aux premiers volumes furent invités à revenir pour les derniers: Ann Murray et Philip Langridge, plus frais que jamais, Stephen Varcoe (tout premiers lieder de Schubert, vol. 33) et une pléiade de ténors – nos vieux amis Martyn Hill et Adrian Thompson, mais aussi du sang neuf avec Paul Agnew, Daniel Norman, Toby Spence et James Gilchrist. Anthony Rolfe Johnson revint pour les mises en musique du Schwanengesang de Heine sur le tout dernier disque (vol. 37). Neal Davies interpréta quelques-uns des lieder pour basse avec art et goût. Parfois, d’importants artistes, comme Nancy Argenta et Lynne Dawson, jouèrent un rôle en deçà de leur expérience; beaucoup d’excellents chanteurs, aussi, ne participèrent pas à cette série (ainsi le grand schubertien Ian Partidge, ce que, personnellement, je regrette), tout simplement parce que la vie en a décidé autrement. Cette série n’en est pas mois devenue, sans qu’on ait cherché à le faire, une manière d’instantané sonore de toute une génération de talentueux interprètes de lieder. Ce qui nous incita de plus en plus à recourir, même brièvement, à de jeunes chanteurs qui avaient gagné en importance depuis les débuts de la série, en 1987, à condition qu’ils veuillent bien chanter juste quelques lieder. Ainsi les derniers volumes présentent-ils tout un plateau de sopranos internationales: Christine Brewer, une vedette américaine à la voix volumineuse, capable de négocier avec une aisance stupéfiante ces montagnes russes que sont les lieder de jeunesse de Schubert, l’Allemande Juliane Banse (Schumann, vol. 3, 1998), la Britannique Geraldine McGreevy (son Schwestergruss est l’une de mes pièces préférées, et nous avons gravé ensemble un récital Wolf pour Hyperion en 2000). Parmi les chanteurs, le ténor germano–canadien Michael Schade côtoie le baryton britannique Christopher Maltman (Schumann, vol. 5, 2001), le Hollandais Maarten Koningsberger (qui fit une importante apparition sur le volume 28), l’Allemand Stephan Loges, et le Canadien Gerald Finley, qui joue un rôle émérite dans le volume 36 et assume les lieder supplémentaires des albums 38 à 40. Ces trois derniers enregistrements (publiés ici pour la première fois) mettent également en vedette l’art irrésistible de la soprano Susan Gritton, de la mezzo à la douce voix Stella Doufexis (Schumann, vol. 4, 1998), de l’éternelle Ann Murray et de l’un des ténors les plus envoûtants de la nouvelle vague britannique, Mark Padmore.

Assez parlé, peut-être, des chanteurs. Cette série fut placée sous le parrainage du défunt Eric Sams, un ami très cher et tout simplement la plus grande autorité mondiale en matière de lieder. Il vit, et «corrigea», tous mes essais pour la série (non réimprimés ici); méticuleusement, il fit de moi un auteur plus compétent, sans jamais cesser de m’encourager. N’oublions pas non plus les contributions de quatre merveilleux instrumentistes: Thea King (clarinette, vol. 9), David Pyatt (cor, vol. 37), Marianne Thorsen (violon, vol. 39) et Sebastian Comberti (violoncelle, vol. 40). Eugene Asti a interprété à mes côtés un accompagnement pour duo pianistique (vol. 36) est s’est chargé, avec brio, d’achever la version chorale de Gesang der Geister avec piano. Le travail du regretté Reinhard van Hoorickx, fervent schubertien et infatigable éditeur de fragments, est présent dans de très nombreux volumes. Les équipes de production furent cruciales: les talentueux Martin Compton et Antony Howell, au début; puis les patients et géniaux Mark Brown et Julian Millard et, parfois, Tony Faulkner – tous de grands hommes, chacun dans leur domaine, sans lesquels cette série n’aurait jamais pu être conçue. J’ai déjà évoqué le travail du photographe de la série, l’enchanteur Malcolm Crowthers; saluons également les accordeurs de piano (oublierons-nous jamais le légendaire Steinway no340?), les tourneurs de pages et les chanteurs (nous y revoilà) qui ont chanté avec nous en chorale. Nick Flower, travailleur acharné chez Hyperion Records, est un maître pour tout ce qui concerne le travail éditorial et l’impression; sans lui, cette belle réédition n’aurait pu voir le jour. Malgré toutes sortes de revers et de difficultés, cette maison demeure, sous la direction de Simon Perry, le visage humain de l’industrie du disque – l’esprit de Ted est là, qui plane. Je le revois lors des longues séances de travail: penché sur les poèmes, il notait les départs des interprètes (pour diverses raisons éditoriales) sur les textes qui allaient être publiés sous forme de livrets. Il relisait tout personnellement et édita chacun de mes textes. Nous nous sommes de mieux en mieux compris au fil des ans mais, dès le début, il a été derrière moi à chaque instant; aucun pianiste n’aurait pu mener à bien pareil projet sans un soutien puissant: les chanteurs apparaissaient comme par magie, leurs tarifs négociés, leur voyage arrangé. Les disques paraissaient en temps voulu – brillants, éclatants, d’une fabrication parfaite. Tout ce que j’avais à faire, c’était répéter, jouer et écrire. Et Ted m’a permis de ne faire que cela, sans m’embarrasser de quoi que ce soit. Cette série est vraiment la sienne – après tout, il l’a payée, et pas seulement en argent.

Je souhaite donc dédier cette réédition des lieder de Schubert à la mémoire de Ted Perry, que beaucoup d’entre nous considéraient comme un mentor. À toi, Ted, et au grand compositeur qui nous a tant rapprochés! Dire qu’Hyperion l’a rendu fier serait imprudent; disons juste que la maison a fait de son mieux, comme absolument tous les artistes impliqués dans ce projet. Et faire de son mieux, c’est certainement ce qui définit le vrai schubertien, néophyte comme professionnel, quel que soit le niveau de sa prestation. Schubert lui-même l’avait bien compris, et c’est ce qui explique la Schubertiade, ce phénomène musical unique, où le premier qui n’offrait pas ce qu’il avait de meilleur était renvoyé et où le génie du compositeur ne cessa d’encourager le talent naissant.

 

Retour à Schubert, un essai de Paul Dubé