Numéro hors série

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Septembre 2016  

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Annexe 4 à Schubert, un essai de Paul Dubé (septembre 2016)

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Walther Dürr

Franz Schubert - Littérature et musique

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L'un des très proches amis de Schubert, le jeune poète Eduard von Bauernfeld, rapporte qu'au cours des dernières années de sa vie, un éclat s'était produit entre le compositeur et quelques membres de l'orche­stre de l'Opéra de Vienne qui lui avaient demandé un ouvrage comportant «des passages en solo pour leurs instruments particuliers». Schubert avait refusé : il n'écrirait rien pour eux. «Et pourquoi, monsieur Schubert? » lui fut-il demandé sur un ton quelque peu irrité. «Je pense que nous sommes des artistes tout comme vous! On n'en connaît de meilleurs dans tout Vienne!» - «Des artistes!» cria Schubert... «Des artistes?» répéta-t-il... «Vous, des artistes! Savez­vous ce qu'a dit le grand Lessing? Comment peut-on ne faire rien d'autre sa vie durant que sucer un mor­ceau de bois percé de quelques trous! C'est ce qu'il a dit (tourné vers moi) ou quelque chose d'approchant! (à nouveau aux virtuses) Vous prétendez être des ar­tistes? Vous n'êtes que des souffleurs et des violoneux!

Moi, je suis un artiste! Je suis Schubert, Franz Schu­bert, que le monde entier connaît ! Qui a fait de gran­des et belles choses que vous ne comprenez même pas ! ... Espèces de vers rampants que mon pied devrait écraser... le pied de l'homme qui accède aux étoiles­sublimi feriam sidera vertice (à moi) traduis-leurça ! ... ».

Deux choses ressortent de cette scène: la conscience de sa propre valeur qui se dévoile ici comme toujours dès qu'il s'agit de son couvre et le fait que Schubert, dans un moment de profonde excitation, se réfère à Lessing, à un auteur qu'il n'a jamais mis en musique mais qui lui est pourtant visiblement familier. La conscience de soi est un des traits marquants de la personnalité de Schubert. Sans doute se cache-t-elle le plus souvent derrière une modestie naturelle souvent qualifiée de timidité, mais elle n'en est pas moins la clé de la compréhension d'un genre nouveau d'artistes pratiquement inconnu avant lui. Certes, une con­science de soi dans un sens étroit et centré sur l'oeuvre personnelle n'est pas quelque chose d'inhabituel et se rencontre plus encore chez Beethoven que chez Schu­bert. Mais cette ancienne conscience de soi du com­positeur prend ses racines dans des liens et des rap­ports hérités, dans un ordre social du monde où le musicien tient une place traditionnellement assignée. Cet ordre n'existe plus pour Schubert.Né huit années après la Révolution française, élevé dans la tension entre l'occupation napoléonienne et la résistance autrichienne, plongé dès l'école dans un cercle d'amis où voisinaient des membres de tous les états, nobles (comme Franz von Schober et Joseph von Spaun), bourgeois (comme Johann Mayrhofer et les frères Hüttenbrenner) et petits-bourgeois (comme Schubert lui-même), il était également, en tant que compositeur, libéré des ordres anciens, libéré des liens traditionnels de l'artiste avec la cour ou l'église. Ses tentatives pour obtenir un poste, un «service », furent sans résultat de significative façon: le manque d'en­thousiasme de Schubert n'y était pas pour rien. Il entendait faire découler sa position sociale de ses pre­stations. «Schubert vaut mieux que monsieur von Schubert », disait-il à un ami, Joseph Hüttenbrenner, qui s'était souvent préoccupé de ses problèmes finan­ciers. Et «c'est à l'Etat de m'aider, je ne suis au monde pour rien d'autre que pour composer». Il exigeait par là une subvention de l'Etat, non pas d'un bienfaiteur dont il serait l'obligé.

Schubert trouvait un écho correspondant à ses propres convictions de l'autre côté des barrières sociales encore apparemment intactes : «Très honorable monsieur », lui écrivit le 18 mai 1821 Johann Ladislaus Pyrker, l'archevêque de Venise, l'un des grands du royaume, «j'accepte avec d'autant plus de joie votre aimable intention de me dédier le quatrième cahier de vos in­comparables lieder que j'ai souvent présent à l'esprit cette soirée où j'ai été tant ému par la profondeur de votre sensibilité exprimée en particulier dans la mu­sique de votre ` Wanderer' ! Je suis très fier d'apparte­nir à la même patrie que vous... ».

L'intime liberté de Schubert s'exprime dans ses com­positions. Encore que ç'ait été de règle à son époque, il n'a que très rarement écrit sur commande. La plupart de ses grandes oeuvres et malheureusement pour lui ses opéras ne doivent leur existence à aucune circons­tance particulière ce qui l'obligeait à chercher ensuite la possibilité d'une exécution. Seule sa musique religieuse constitue une exception : elle fut écrite en vue de cérémonies déterminées et par conséquent le plus souvent exécutée dès son achèvement. Sans doute n'était-ce pas l'Eglise qui donnait l'impulsion - Schu­bert conserva sa vie durant une attitude très réservée à son égard - mais des personnes proches de Schubert qui désiraient une composition de sa main, et tout d'abord son frère Ferdinand qui, directeur d'un orphelinat, devait fréquemment organiser des exécu­tions de musique religieuse.La place que prend la musique dans le monde de Schubert est aussi nouvelle et inusitée que son attitude indépendante de compositeur. Les liens anciens re­culent de nouveau, des ordres nouveaux les remplacent. La référence à Lessing le soulignait: il pense et com­pose de façon littéraire. C'est vrai bien entendu au premier chef pour la musique vocale, et spécialement pour les lieder. Le 13 juin 1816 il présentait dans un cercle intime les deux lieder conçus le 19 mai 1815, «Amalia » (D. 195) et «Rastlose Liebe (Amour sans repos) »(D.138). «Je jouai des Variations de Beethoven », nota-t-il dans son journal, «chantai 'Rastlose Liebe' de Goethe et `Amalia' de Schiller. Le premier connut une approbation unanime, qui le fut moins pour le second. Encore que je tienne moi-même ma 'Rastlose Liebe' pour plus réussie que `Amalia', je ne peux nier que le génie poétique musical de Goethe ait beaucoup parti­cipé au succès. » Le compositeur ne lie donc pas le résultat à la seule musique, mais à son union avec le texte.

Il existe nombre de témoignages quant à la formation littéraire de Schubert. L'image trop répandue du naïf somnambule enfermé dans sa chambre qui met en musique tout ce qui lui vient sous les doigts est l'un des plus faux de tous les clichés connus. A elle seule la composition du cercle de ses amis pourrait réfuter cette image : Franz von Schober, Johann Mayrhofer et Eduard von Bauernfeld possédaient une grande culture littéraire, Mayrhofer et Bauernfeld étaient même un poète et un écrivain de talent. Si l'on étend quelque peu le cercle au-delà des amis proches, on trouve des au­teurs comme Franz Grillparzer. On se retrouvait sou­vent, non seulement pour des Schubertiades où la musique dominait, mais aussi pour des soirées de lec­ture où l'on présentait des parutions nouvelles ou des oeuvres personnelles. Déjà comme auditeur, en parti­cipation passive, Schubert aurait dû acquérir une for­mation littéraire considérable. Mais pourquoi devrait-il s'être contenté d'une participation passive? «Egale­ment en littérature», écrit Bauernfeld, «il n'était en fait rien moins que novice... il existe en fait des extraits de sa main d'écrits historiques et même philosophiques, ses journaux contiennent ses pensées personnelles, souvent très originales, ainsi que des poèmes, et ses relations préférées étaient des artistes ou des gens ayant un contact avec l'art». Le ton de supériorité peut-être perceptible dans ce jugement n'a pas lieu d'étonner, il s'explique aisément : dans le do­maine littéraire, les amis de Schubert le dominaient naturellement.

Schubert connut toute sa vie des difficultés financières. Il ne pouvait acheter de livres. Il en a beaucoup emprunté, on lui a aussi beaucoup apporté de manus­crits. Pourtant, il possédait une petite bibliothèque que Franz von Schober lui avait constituée; elle con­tenait surtout des anthologies poétiques, des alma­nachs. Il est aisé de cerner la formation littéraire de Schubert en jetant un coup d'oeil sur son oeuvre. Parmi les poètes de ses lieder, on trouve beaucoup de noms, mais ils n'apparaissent pas par hasard. C'est d'abord le groupe nombreux des poètes de l'époque pré-goethicienne en vogue vers 1810, dont Hôlty, Matthisson et Kosegarten sont les plus connus. Schubert leur doit nombre de lieder de sa jeunesse, jusque vers 1816. C'est en leur compagnie qu'il grandit, leurs poèmes étaient étudiés dans l'établissement où il fit ses études, l'inter­nat municipal de Vienne. Dès sa jeunesse, Schubert connut l'oeuvre de Schiller, et celle de Goethe guère plus tard, en octobre 1814 déjà, quand il composa «Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) » (D. 118). Dès lors il revint constamment à ces deux poètes. A partir de 1817, il se tourne de plus en plus vers un troisième et nouveau groupe, celui des poètes romantiques, ses contemporains immédiats, et c'est le fruit de ses propres études littéraires : on voit appa­raître les frères Schlegel, Novalis et Rückert, mais aussi Walter Scott. Des poètes qui s'éloignent à nouveau de l' « Ecole romantique» forment un quatrième groupe dans sa dernière période : Wilhelm Müller et Heinrich Heine surtout. Mais à côté de tout cela, et ceci cons­titue un cinquième groupe, Schubert utilisa cons­tamment les poèmes d'auteurs autrichiens et vien­nois qui appartenaient au cercle de ses amis ou lui étaient étroitement liés. Ce sont surtout ces poèmes, parfois bons, mais aussi fréquemment médiocres, qui ont valu à Schubert la réputation de ne pas choisir, de mettre n'importe quoi en musique. Il est pourtant bien compréhensible que Schubert ait entendu et apprécié les textes de ses amis, communiqués le plus souvent oralement, et donc avec une intensité plus émouvante, autrement que les poèmes imprimés d'auteurs qui lui étaient étrangers. On ne peut en déduire des critères pour juger de la culture littéraire de Schubert. Comment Schubert composa-t-il sur des textes litté­raires? Dans ses meilleurs lieder, on peut distinguer toute une construction d'enchevêtrement réciproque de texte et de musique où tous deux accèdent à une unité nouvelle. Une évolution de la compréhension du texte doit ici influer sur la musique. On en trouve la trace dans un extrait de la longue ballade «Der Tau­cher (Le plongeur) » (D. 111; Schiller) dont plusieurs esquisses ont éte conservées. Il s'agit sutout de la strophe :

Enfin le Roi s'empara de la coupe
Qu'il plongea lentement dans le tourbillon,
Et si tu m'apportes à nouveau la coupe
Tu seras le meilleur des chevaliers
Et pourras prendre aujourd'hui pour épouse
Celle qui prie maintenant pour toi
                                             avec une tendre piété
.

Schubert commença par mettre cette strophe en musique selon l'ancienne méthode, en suivant chaque image du texte. Les paroles du roi «avec une tendre piété» étaient douces, tendres, séduisantes. Mais Schubert constata que ce ton ne correspondait pas à la situation: les sentiments de la fille, la vie de l'écuyer ne signifient rien pour le roi, il joue avec eux selon son bon plaisir. Il modifia sa musique en conséquence : le discours du roi devint plus décisif à chaque esquisse. Dans la version définitive (imprimée pour la première fois dans le volume 6 des lieder de la nouvelle édition Schubert) le roi parle avec hauteur, la douceur s'est faite mépris; il apparaît ainsi tel que Schiller l'avait conçu: un tyran démesuré.

Ce n'est pas seulement en composant ses lieder que Schubert pense littérature, lorsqu'il les rassemble en cahiers pour les confier à l'imprimeur il est guidé le plus souvent par le poème. Son op. 7 par exemple («Die abgeblühte Linde [Le tilleul défleuri] » D. 514, «Der Flug der Zeit [Le vol du temps] », D. 515, tous deux de Ludwig von Széchényi; et «Der Tod und das Mâdchen [La mort et la jeune fille] », D. 531, de Matthias Claudius) réunit des lieder consacrés à la mort. «Die abgeblühte Linde » est le symbole de la vieillesse; «Der Flug der Zeit » conduit «à la claire colline de l'amitié» où le temps «replie enfin les ailes rapides dans un doux repos ». Le troisième lied ex­plique l'image de la «claire colline»: «l'ami», c'est la mort. L'intention de donner une signification à la succession des lieder a conduit Schubert à modifier dans «Harfenspieler I-III (Chants du harpiste I-III) » op. 12 (D. 478-480) l'ordre des poèmes de Goethe. Le premier lied, «Wer sich der Einsamkeit ergibt (Celui qui se confie à la solitude) », présente le harpiste. Le second, «Wer nie sein Brot mit Trânen ass (Celui qui n'a jamais mangé son pain en pleurant) », donne les raisons de sa solitude et le troisième, «An die Türen will ich schleichen (J'irai de porte en porte) » prend ainsi le caractère d'un épilogue et décrit le total détachement du harpiste. Un choix de poèmes de « Wilhelm Meister » est devenu un cycle grâce à l'ordre de Schubert.

Franz Schubert et son oeuvre marquent le début d'une ère nouvelle dans l'histoire de la musique. Une ère où le compositeur, libéré de la plupart des attaches du passé, n'écrit plus dans un but déterminé, car ce qu'il écrit est un but en soi. Mais la musique se crée de nouveaux liens : d'autres arts, la littérature en particulier, l'influencent. Le texte n'est plus simple matériau, il n'est même plus le modèle de l'oeuvre musicale : il en est partie, il s'intègre en une synthèse à la musique. Texte et Musique s'élèvent et s'appuient réciproquement.

Retour à Schubert, un essai de Paul Dubé