Numéro hors série

Le seul hebdomadaire de la région publiée une fois par mois
Septembre 2016  

_______________________________________________________________________________________________________________________________________  

Annexe 3 à Schubert, un essai de Paul Dubé (septembre 2016)

_______________________________________________________________________________________________________________________________________

Stefan Kunze

Les cycles de lieder de Schubert :

«La belle meunière» - «Le voyage d'hiver» - «Le chant du cygne»

______________________________________________________________________________________________________________________________________

Si l'on nomme Schubert un compositeur de lieder, cela ne signifie pas une restriction comme dans le cas de Chopin ou de Schumann, qui étaient originairement et par essence des compositeurs de musique de piano, ou dans celui de Hugo Wolf, qui était en première ligne un compositeur de lieder. Ce n'est pas tellement le grand nombre de lieder qui est déterminant pour l'importance de l'ceuvre mélodique de Schubert que la haute valeur musicale inhérente au lied schubertien et résultant de la rencontre de la musique instrumentale et d'un langage lyrique revêtant une forme poétique. La désignation de «poète musical» que Beethoven, pleinement conscient de lui-même, revendiquait pour son propre compte, s'applique dans son sens le plus littéral à Schubert. Franz Grillparzer, étroitement lié au cercle des amis de Schubert, résuma ce rapport de la poésie et de la musique dans un projet d'épitaphe pour la tombe de Schubert: «Il ordonnait à la poésie de chanter et à la musique de parler.»

En étant tenté d'accorder d'emblée aux lieder de Schubert la place primordiale au centre même de son ceuvre, on réduit cependant à peine la signification des ceuvres instrumentales de sa maturité, bien que cellesci, du vivant de Schubert, aient été éclipsées par les lieder et qu'elles aient pour ainsi dire dû être redécouvertes plus tard. Chez Schubert, l'unité formée par le lied et la musique instrumentale doit se comprendre comme le produit du lyrisme, mais d'un lyrisme attaché au monde, étranger à tout retrécissement de caractère subjectif.Il peut à première vue paraître surprenant que, parmi les plus de six cents lieder et mélodies de Schubert, il n'existe que deux cycles de lieder proprement dits, «La belle meunière », composée en 1823 (D 795), et «Le voyage d'hiver» (D 911), datant de 1827. Quant aux quatorze lieder de sa dernière période créatrice publiés sous le titre d'une sentimentalité toute romantique et sûrement choisi par l'éditeur «Le chant du cygne » (D 957) - ils parurent à Pâques 1829, donc après la mort de Schubert - ils n'avaient de toute façon pas été conçus comme cycle sous cette forme par Schubert. Toutefois le compositeur avait déjà songé à publier ensemble les lieder composés sur des poèmes de Rellstab et de Heine et de les dédier à des amis. Le principe selon lequel Schubert voulait rassembler les lieder était celui du groupement de lieder composés sur des poèmes du même auteur, sans prétendre - et c'est là la différence essentielle avec «La belle meunière» et «Le voyage d'hiver» - à une conception cyclique. On peut voir là une directive pour la seule classification vraiment rationnelle de l'immense oeuvre mélodique de Schubert, d'autant plus que chez lui la chronologie de la composition constitue à peine un critère de rapprochement des oeuvres et rarement même de la maturité artistique du musicien. On pourrait à bon droit constituer de nombreux autres cycles, tels que par exemple une partie des quelques quatre-vingts lieder sur des poèmes de Goethe, les lieder sur des textes de Walter Scott, ceux sur des poésies de Schiller et aussi plusieurs lieder sur des poèmes de son ami Mayrhofer. C'est pourtant par leur profonde concordance d'inspiration - et pas tellement par le rapprochement de leurs dates de composition - que «La belle meunière », «Le voyage d'hiver» et la plupart des lieder du «Chant du cygne» sont liés les uns aux autres. Cet état d'âme se fait écho dans une note écrite de la main de Schubert en 1824, après l'achèvement de «La belle meunière »: «Il n'y a personne qui comprenne la douleur de l'autre, et personne non plus qui comprenne sa joie! On croit toujours aller l'un vers l'autre et l'on ne fait toujours que passer l'un à côté de l'autre. Quelle torture pour celui qui s'aperçoit de cela! » Pour les trois cycles valent les propos connus de Schubert: «Mes compositions sont le produit de ma connaissance de la musique et de ma douleur ; celles que ma douleur seule a enfantées semblent le moins réjouir le monde.» En fait la sombre tristesse du «Voyage d'hiver» a commencé par dérouter même les amis les plus intimes de Schubert. C'est dans l'aliénation de l'existence que Schubert a puisé les ressources qui lui permirent de construire un univers musical et lyrique qui englobe la totalité de l'être humain, ne s'épuise pas dans une plainte impuissante, n'est pas uniquement un reflet de la souffrance et du désespoir du monde. Toute tentative d'associer à l'oeuvre une destinée personnelle, fût-ce celle de Schubert lui-même, est interdite en raison de la gravité du message musical.

C'est avec une simplicité concevable que Schubert, dans une lettre du 30 Novembre 1823, annonce à son ami Franz von Schober l'achèvement de «La belle meunière», de ces lieder qu'il nommait lui-même équivoquement les «Müllerlieder» («Lieder du meunier») d'après le nom de leur auteur et d'après l'apprenti meunier qui les fait siens dans le cycle, appellation qui leur fut d'ailleurs conservée plus tard: «Depuis l'opéra, je n'ai rien composé d'autre que quelques Müllerlieder. Les Müllerlieder paraîtront en quatre cahiers avec des vignettes de Schwind. » «La belle meunière» avait été composée entre Mai et Novembre, à côté. d'autres oeuvres telles que l'opéra «Fierabras» auquel il est fait ici allusion, la musique de scène pour «Rosamonde » et quelques lieder. Elle ne tarda pas à paraître, en 1824, sous le titre: «La belle meunière - cycle de lieder sur des poèmes de Wilhelm Müller. Mis en musique pour une voix, avec accompagnement de piano, par Franz Schubert. » Une annonce du premier cahier, insérée dans le « Wiener Zeitung » du 17 Février 1824, nous renseigne sur la réputation dont jouissait alors Schubert à Vienne: «le musicien glorieusement connu est parvenu à un degré insigne ... à combiner la nouveauté de ses mélodies avec une intelligibilité qui rend une eeuvre d'art musicale aussi séduisante au connaisseur qu'au mélomane cultivé. » Une telle appréciation n'a cependant pas contribué à améliorer les piètres conditions d'existence de Schubert.

Il se peut que cela ait été un hasard qui ait fait porter le choix de Schubert sur les cycles de poèmes de Wilhelm Müller - mais ce hasard fit date et ne tarda pas à inciter d'autres compositeurs à composer des cycles de lieder. «La belle meunière » et « Le voyage d'hiver » de Müller sont empruntés à la collection de «Poèmes trouvés dans les papiers posthumes d'un corniste ambulant » publiés en 1821 à Dessau et dédiés à Carl Maria von Weber. Du cycle de « La belle meunière », Schubert n'a pas mis en musique le prologue et l'épilogue, de même que trois poèmes, à savoir «Das Mühlenleben» (faisant suite à «Der Neugierige » - «Le curieux »), « Erster Schmerz, letzter Schmerz » (faisant suite à «Eifersucht und Stoiz » - «Jalousie et fierté »), et «Blümlein Vergissmein» (succédant à «Die bôse Farbe » - «La mauvaise couleur »). L'élimination consciente de ces trois poèmes suffirait à elle seule à réfuter le point de vue si largement répandu selon lequel Schubert n'aurait pas fait preuve du moindre esprit critique à l'égard des poèmes qu'il mettait en musique.

Wilhelm Müller, né en 1794 à Dessau, donc de quelques années seulement l'aîné de Schubert, mourut en 1827, un an avant le compositeur. Il est un des représentants typiques du romantisme allemand naissant. A l'instar de plusieurs de ses contemporains, à la tête desquels on peut citer le poète anglais Lord Byron, représentant significatif de toute la vie spirituelle européenne, il s'enthousiasma pour la lutte de la Grèce en faveur de la liberté. Ses «Griechenlieder» («Lieder de Grèce») le firent connaître sous le nom de Griechen-Müller («Meunier grec»). - Il est plus que probable que Schubert n'a pas été seulement inspiré par la thématique de ses cycles de poèmes mais que ceux-ci avaient déjà été conçus pour devenir en quelque sorte, grâce à la musique, ceuvre d'art parfaite. Müller lui-même l'a clairement exprimé dans une note de son journal du 8 Octobre 1815, qui semble en même temps prophétique: «Ne sachant ni jouer d'un instrument ni chanter, je chante et je joue pourtant en écrivant mes poèmes. Si je pouvais exprimer les mélodies qui sont en moi, mes lieder plairaient davantage qu'ils ne le font maintenant. Mais confiance! il peut se trouver une âme à l'unisson de la mienne, capable de percevoir les mélodies à travers les mots et de me les restituer.» C'est le compositeur berlinois Bernhard Josef Klein (né en 1793) qui, avant Schubert, mit en musique quelques poèmes de «La belle meunière» et reçut les remerciements de Müller pour avoir «fait vivre musicalement» ses vers: «Car mes lieder ne vivent qu'à moitié, d'une existence limitée au papier sur lequel ils sont consignés noir sur blanc ... jusqu'à ce que la musique leur insuffle le souffle de la vie ou du moins réveille ce souffle qui sommeillait en eux.» «La belle meunière», conçue à l'origine comme un jeu musical de lieder pour le cercle d'amis berlinois de Müller, avait d'ailleurs été mise pour la première fois en musique par un autre compositeur, le berlinois Ludwig Berger. Müller n'a vraisemblablement rien su de Schubert et, à l'apparition du « Voyage d'hiver», le poète n'était déjà plus de ce monde. Les deux cycles, «Lieder du meunier » et «Voyage d'hiver », sont placés sous le signe du voyage et de l'errance, l'une des idées majeures de cette époque ainsi que l'un des thèmes dominants de l'oeuvre mélodique de Schubert. L'existence est conçue comme un voyage qui, dans « La belle meunière », se termine par la mort du jeune meunier. « La berceuse du ruisseau», dernier lied du cycle, est en même temps épilogue et glas mortuaire. La fin du «Voyage d'hiver» est également marquée par la plongée dans les ténèbres. Le troisième soleil s'estompe: «Je me sentirai mieux dans l'obscurité » dit le dernier vers de «Nebensonnen », l'avant-dernier lied au contenu énigmatique. Avec le lied du «Leiermann» c'est dans la désolation, dans l'incohérence du désespoir et sur le sentiment du vide que s'achève «Le voyage d'hiver ».

Les deux cycles constituent d'ultimes voyages et permettent au chanteur et à l'auditeur de mesurer aussi dans leur entier les ultimes dimensions du lied schubertien. Mais les régions auxquelles, dans l'une et l'autre des ceuvres, nous conduit cette errance sont foncièrement différentes. La nature riante et jusqu'à la fin familière qui accompagne le destin du garçon meunier est devenue, dans « Le voyage d'hiver», inhospitalière et hostile. Les différents lieder de «La belle meunière» et du «Voyage d'hiver» constituent les étapes de ce «voyage » qui est aussi le titre donné par Schubert au premier lied du meunier. Dans ces poèmes, où s'entrelacent l'originalité de l'expression, la fraîcheur de la peinture et la mélancolie, s'accomplit en outre le déroulement d'une «action». Plus encore que dans «Le voyage d'hiver»,
un cadre extérieur est donné dans «La belle meunière» à cette action: dans ses pérégrinations, le garçon meunier éprouve la joie de l'amour et la douleur mortelle qu'entraîne son refus. Le ruisseau prend part au destin du jeune meunier, d'abord dans une muette allégresse, puis pour apporter sa consolation dans le dialogue de l'avant-dernier lied, «Le meunier et le ruisseau», et enfin pour offrir le lieu de l'ultime repos. Le murmure et le gazouillement du ruisseau, la marche des roues du moulin sont continuellement rendus présents par la musique et constituent un mouvement de fond qui n'a pourtant rien de commun avec la peinture musicale. Ce mouvement, qui revêt des formes musicales toujours nouvelles, ne cesse que dans quelques lieder tels que «Pause » et «La berceuse du ruisseau». L'accompagnement de piano, qu'il faudrait certes moins qualifier d' «accompagnement » que de contrepartie autonome du chant, ne constitue pas un fond s'identifiant au contenu mais élève le message lyrique sur le plan d'une présentation objectivée par la construction musicale. C'est ainsi que dans le troisième lied, «Halte», une sorte de soutien saccadé est réalisé dans la structure musicale du prélude et que le tapageur motif de soutien du début est par la suite intégré dans l'écoulement du mouvement, auquel il confère un support constructif. Au mouvement sans relâche succèdent, au milieu du cinquième lied, «L'heure du repos », contemplation et calme qui sont objectivés dans une architecture musicale excluant le mouvement. Le lied «Le curieux» pourrait servir à démontrer la multiple stratification du lied schubertien. La première partie (lent) fait entendre le chant d'entrée du chanteur, ariette précédée d'un prélude brièvement conclu et suivie d'un finale. La présentation de l'événement scénique est ici au premier plan et le piano ne joue, sauf dans le prélude et le finale, qu'un simple rôle d'accompagnement. La question anxieusement posée au ruisseau par le meunier inquiet de savoir si la meunière l'aime (très lent, mesure à 3/4) est encastrée dans la structure typique et incessamment reprise figurant le mouvement du ruisseau murmurant. La voix du chanteur s'élève jusqu'à une déclaration intensément personnelle. C'est sous forme de récitatif que le chanteur fournit au ruisselet interrogé les deux réponses alternatives: «Oui, dit un mot, et l'autre est non ... » A cela succède le seul passage dans lequel l'accompagnement de piano, en cercles mélodiques de composition pleinement accordique, s'identifie au chanteur: «ces deux petits mots contiennent pour moi tout l'univers. » Schubert répète ce passage, le faisant apparaître ainsi comme le centre du lied.

L'aspiration à la mort, qui, dans «La belle meunière», ne se dévoile qu'au fur et à mesure du déroulement du cycle, est déjà le point de départ du «Voyage d'hiver», que Schubert aurait qualifié de «cycle de lieder à donner le frisson». Joseph von Spaun, un des amis les plus intimes de Schubert, relate rétrospectivement: «Schubert était depuis quelque temps d'humeur sombre et semblait épuisé. Comme je lui demandais ce qui se passait en lui, il me répondit <vous l'entendrez et le comprendrez bientôt>. Un jour il me dit <Viens aujourd'hui chez Schober, je vous chanterai une série de lieder qui vous donneront le frisson. Je suis curieux de voir ce que vous en direz. Ils m'ont empoigné plus que ne l'ont jamais fait d'autres lieder.> Et il nous chanta d'une voix émue tout <Le voyage d'hiver>. Nous fûmes stupéfaits de la sombre tonalité de ces lieder et Schober dit qu'un seul d'entre eux, <Le tilleul>, lui avait plu. Ce à quoi Schubert se contenta de répondre: <A moi, ces lieder plaisent plus que tous autres et un jour ils finiront par vous plaire aussi); et il avait raison ... Il n'existe sûrement pas de plus beaux lieder allemands et ils étaient son véritable chant du cygne.»

La première partie du «Voyage d'hiver», comprenant douze lieder, fut composée en Février 1827, tandis que la seconde, consistant également en douze lieder, le fut en Octobre de la même année. Il est probable que Schubert avait envisagé, dès la composition des «Lieder du meunier», de mettre en musique ces poèmes également dus à la plume de Wilhelm Müller. La douloureuse tension qui traverse les vingt-quatre lieder du «Voyage d'hiver» rend concevable ce que rapporte Joseph von Spaun dans ses Souvenirs sur Schubert: «Je tiens pour indubitable que l'état d'émotion dans lequel il [Schubert. L'auteur] composait ses plus beaux lieder, et tout particulièrement la composition de son <Voyage d'hiver> ont contribué à causer sa mort prématurée. » La première partie parut encore du vivant de Schubert, en Janvier 1828, sous le titre: «Le voyage d'hiver de Wilhelm Müller. Mis en musique pour une voix avec accompagnement de piano-forte par Franz Schubert. » Dans les rares moments de lucidité des derniers jours de son existence, Schubert a corrigé la seconde partie du cycle, qui parut en Décembre 1828. Schubert n'aurait pu rêver de plus de compréhension qu'en montra le « Wiener Allgemeine Theaterzeitung » en annonçant, le 29 Mars 1828, la première partie de l'oeuvre: «... Müller est naïf, sentimental et oppose à la nature extérieure ... un état d'âme passionné qui emprunte à celle-ci couleur et caractérisation. Schubert a compris son poète de la manière géniale qui lui est propre. Sa musique a la même naïveté que l'expression du poète ; il a profondément ressenti les sentiments exprimées par les poèmes et rendu en musique ces émotions d'une façon qui ne peut laisser aucun être sensible les chanter ou les entendre sans être profondément touché. L'esprit de Schubert révèle à tout moment un lyrisme audacieux qui entraîne tous ceux qui s'en approchent et les conduit, à travers les profondeurs incommensurables du coeur humain, jusqu'à ces lointains où la prémonition de l'infini s'éveille en eux dans le rougeoiement de l'aube mais où s'ajoute aussi aux lugubres délices d'un pressentiment indicible la douleur délicieuse du présent qui nous limite et cerne les frontières de l'existence humaine. C'est en cela que réside l'essence du romantisme de l'art allemand et c'est dans ce sens que Schubert est un compositeur absolument allemand, qui fait honneur à notre patrie et à notre époque. Les lieder que nous présentons ont été écrits dans cet esprit, qui se révèle dans ceux-là mêmes dont le sujet semble emprunter une tout autre route; et c'est justement cette création, poursuivie avec conséquence, d'une harmonie entre les éléments externes et internes qui fait le mérite principal des deux poètes, celui de la parole et celui du chant ... » En dépit de la pénétration intuitive du contenu du « Voyage d'hiver », il y a certes ici une déformation perceptible du sens du lied schubertien dans l'esprit du romantisme et non exempte d'influences nationales sous-jacentes. Les lieder du «Voyage d'hiver » qui existent dans la partition originale sont criblés de corrections et de modifications prouvant assez clairement à quel point Schubert polit ces lieder avant d'arriver à leur conférer leur forme définitive. Les tonalités de certains d'entre eux ont même encore été changées plus tard pour l'impression. C'est ainsi que le douzième lied, «Einsamkeit », qualifié dans un compte rendu de l'époque de «lied empreint de douleur et de mélancolie », figure dans la partition autographe en ré mineur alors que sa
tonalité définitive est celle de si mineur, celle que Beethoven appelait la «tonalité noire». Le vingtquatrième lied, « Der Leiermann », en si mineur dans l'autographe, porte l'indication de devoir être transposé en la mineur. Quant au onzième lied, «Frühlingstraum », Schubert commença à le composer en sol majeur mais, avant même d'avoir noté l'accompagnement de la mélodie du prélude, il changea cette tonalité pour celle, définitive, de la majeur, plus appropriée au caractère du lied.

De même que «La belle meunière », c'est également par un lied de pérégrination, « Gute Nacht » - «Bonne nuit » (n° 1) que commence «Le voyage d'hiver», mais il ne s'agit plus ici d'une marche allègre où on allonge le pas. La tristesse y domine. On chercherait pareillement en vain dans les « Lieder du meunier » le ton désespéré, le froid et étrange unisson de «Wetterfahne » - «Girouette » (n° 2). Il n'existe que très peu de lieder de Schubert atteignant au pouvoir mélodieux du quatrième lied, intitulé « Erstarrung » - «Engourdissement». Dans le lied précédent (n° 3), la musique de Schubert résout et réalise en même temps l'incompatibilité, résultant d'une douleur déchirante, qui évoque l'image poétique des brûlantes «larmes glacées ». Le mouvement hésitant de l'accompagnement de piano laisse s'élever un chant qui possède véritablement le pouvoir de faire fondre «la glace de l'hiver entier». - Mais vouloir pénétrer dans l'univers assombri et cependant brûlant du «Voyage d'hiver» signifierait se perdre en lui.

Le malentendu auquel on se voit le plus souvent exposé réside dans le rapport du chanteur avec le message qu'il est chargé de transmettre. Les remarques que fit à ce propos Leopold von Sonnleithner, lui aussi un des intimes de Schubert, dans ses Souvenirs sur le compositeur, pourraient être valables pour Schubert en général, mais tout spécialement pour les «Lieder du meunier» et pour «Le voyage d'hiver » : « Sur la manière dont doivent être interprétés les lieder de Schubert
existent aujourd'hui ... de singulières opinions. La plupart des interprètes croient avoir atteint l'art suprême en concevant et rendant les lieder de la manière dont ils entendent le sentiment dramatique, avec si possible force déclamations, chuchotements alternant avec cris de passion, retardements etc... Je l'ai entendu [Schubert. L'auteur] plus de cent fois accompagner et expliquer ses lieder. Avant tout, il s'en tenait toujours à une mesure strictement rigoureuse, sauf dans les cas où il avait expressément mentionné par écrit un ritardando, morendo, accelerando, etc. En outre il ne permettait jamais une expression véhémente dans l'interprétation. Le chanteur de lieder ne communique en règle générale que des expériences et des sentiments qui lui sont étrangers, il ne représente pas lui-même la personne dont il dépeint les émotions ; poète, musicien et chanteur doivent avoir du lied une conception lyrique, et non dramatique. Chez Schubert, particulièrement, l'expression authentique, l'émotion la plus profonde sont déjà présentes dans la mélodie et parfaitement soulignées par l'accompagnement. Tout ce qui paralyse le flot de la mélodie et la progression régulière de l'accompagnement est par suite contraire à l'intention du compositeur ... C'est pourquoi des chanteurs dotés d'une bonne voix et offrant une interprétation simplement naturelle ont fréquemment produit un grand effet avec ces lieder ... »

L'harmonie qui, dans les deux cycles de lieder sur des poèmes de Wilhelm Müller, ne résulte pas pour une faible part de l'homogénéité de l' «action », fait défaut au «Chant du cygne». Ces lieder doivent plutôt être considérés comme des compositions indépendantes. Certes la thématique du voyage y résonne aussi. Les six poèmes de Heine mis en musique par Schubert figurent dans la première partie des « Tableaux de voyage» parus en Mai 1826 - ils font partie du cycle «Heimkehr» - «Retour» - et furent ensuite inclus dans «Le livre des lieder» (publié en Octobre 1827). Schubert devrait être l'un des premiers à avoir mis en
musique des poèmes de Heine, mais il est caractéristique que ne figure parmi les poèmes choisis aucun de ceux qui présentent une ambiguité ironique. Ce n'est que vers 1830 que Heine entendit parler des compositions qu'il avait inspirées à Schubert. Le 18 Novembre 1830 il écrivait à Eduard Marxsen: «Les petites compositions [de mes lieder] me plaisent beaucoup. On dit que Schubert, peu avant sa mort, aurait également écrit pour mes lieder une excellente musique, que je ne connais malheureusement pas encore.» Les titres des lieder proviennent d'ailleurs de Schubert lui-même. Il semble que Schubert ait esquissé les lieder sur des poèmes de Heine dès Janvier-Février 1828. En Octobre de la même année, il songeait encore à les publier séparément. C'est au cours de l'été 1828 que fut conçu le cycle de lieder sur des poèmes de Rellstab. Il devait s'ouvrir par le lied « Lebensmut » - «Courage de vivre» (D 937), resté à l'état de fragment, lequel devait être suivi de «Liebesbotschaft» - «Message d'amour» (le lied du «Chant du cygne») et de «Frühlingssehnsucht» - «Nostalgie du printemps » (n° 3) et de «Herbst » - «Automne» (D 945). Ce dernier et remarquable lied appartient aujourd'hui aux lieder de Schubert les plus injustement ignorés. Le lied «Die Taubenpost» - «Le pigeon voyageur» (n° 14), sur un poème de Johann Gabriel Seidl, dernière composition mélodique de Schubert, fut inclus par l'éditeur dans le cycle de lieder écrits sur des poèmes de Rellstab et de Heine.

Sauf dans quelques lieder du «Chant du cygne», la solitude humaine constitue l'assise profonde sur laquelle reposent les trois cycles. A cela ne peut plus rien changer la révolte pleine de défi du lied «Mut» - «Courage» (le vingt-deuxième du «Voyage d'hiver»). Le monde que parcourt le chanteur du «Voyage d'hiver » a perdu sa chaleur. Mais la musique de Schubert triomphe de la désaffection qui est survenue et pénètre au coeur de l'existence assombrie. Tant que son message sera perçu, il sera donné à l'espoir de subsister.

 

Retour à Schubert, un essai de Paul Dubé