Numéro hors série

Le seul hebdomadaire de la région publiée une fois par mois
Septembre 2016  

 

Annexe 1 à Schubert, un essai de Paul Dubé (septembre 2016)

_______________________________________________________________________________________________________________________________________  

Gerald Moore

Mon métier

_______________________________________________________________________________________________________________________________________

Peut-être, après tout, une autre raison est-elle à l'origine de mes plaintes au précédent chapitre. L'accompagnateur en personne est-il responsable ? Je crains bien que la réponse, de façon générale, ne soit oui : si souvent il paraît sourd à la signification de ce qu'il a sous les doigts ! Si souvent il est à cent lieues d'en saisir les infinies possibilités ! Si souvent il ne se donne pas la peine d'y réfléchir, de l'examiner, de l'étudier, pour l'assimiler et le maîtriser !

A beaucoup d'accompagnateurs moyens, pour ne pas dire médiocres (certains d'entre eux sont fort connus, et ont ce que l'on appelle du succès), je voudrais faire recopier cent fois chaque jour les mots : « Ce n'est pas facile. » Pour les Toscanini, les Solomon, les Fischer-Dieskau, rien n'est facile ; plus ils progressent, plus profond ils sondent, plus ils acquièrent d'expérience - plus la progression leur semble ardue et moins ils sont faciles à satisfaire.

Permettez-moi de susciter l'incrédulité de maints accompagnateurs en affirmant catégoriquement que je ne connais pas une seule mélodie de Schubert qui soit facile à jouer. Je prévois un choeur de protestations. L'on dira que Wanderers Nachtlied, Nacht und Traüme, Thränenregen, Litanei, Du bist die Ruh, Der Neugierige, pour citer au hasard une demi-douzaine de mélodies célèbres, se déchiffrent sans peine. Mais j'affirme que l'accompagnateur établit sa réputation sur son interprétation de ces mélodies, qui exigent bien plus de réflexion et de soin que Le Roi des aulnes. Certes, Le Roi des aulnes est une grande oeuvre qui lance un formidable défi à n'importe quel pianiste ; mais, sauf votre respect, une fois qu'on l'a maîtrisée on l'a maîtrisée, c'est comme de monter à bicyclette ; et pourvu que l'on ait bien étudié, pourvu que l'on soit physiquement en forme, on s'y attaquera sans crainte. Ses difficultés sautent aux yeux, et l'accompagnateur travaillera activement à les dominer tout comme il piochera les passages difficiles de la Sonate à Kreutzer ; mais il refusera de voir, ou sera incapable de voir, que Wanderers Nachtlied a besoin que l'on passe du temps dessus. « Etudier Wanderers Nachtlied ? demandera-t-il. A quoi bon ? Je peux le déchiffrer à vue. »

Je ne suis pas de ces gens qui estiment que la faculté mécanique de déchiffrer à vue soit la qualité principale de l'accompagnateur. On peut aisément déchiffrer à vue la plupart des mélodies du Voyage d'hiver, mais il serait monstrueux d'imaginer que l'on pût saisir tout ce que contient l'âme de Schubert au premier coup d'oeil jeté à sa partition. Pour ma part, du moins, je n'ai pas cette prétention ; je sais que je n'ai pas assez de génie pour être aussi facilement de plain-pied avec Schubert. Vous aurez beau déchiffrer la musique aussi couramment que vous lisez le journal, cela ne fera pas de vous un artiste, et je considère cela tout aussi malin que d'être bon sténographe.

Permettez-moi donc de tenter d'expliquer pourquoi j'estime que Wanderers Nachtlied nécessite beaucoup de réflexion et de préparation.

C'est une mélodie lente, d'une sérénité religieuse, sur accompagnement d'accords massifs. Les paroles de Goethe décrivent le décor nocturne, le silence au sommet de la montagne ; « les oiseaux mêmes se taisent » ; tout est paix. Alors, « un peu de patience, mon âme, un peu de patience et toi aussi connaîtras pareille paix. » L'introduction à cette mélodie consiste en huit ou neuf accords dont l'exécution prend quelques secondes.

Dynamiquement, ce petit Vorspiel est tout entier pianissimo, mais dans les limites de ce pianissimo il doit se produire une légère augmentation ou un léger gonflement du son, et ensuite une diminution du son. C'est une courbe : cela monte et puis descend ; la plus douce des courbes, chacun des accords enchaîné au suivant. L'écart en est si restreint, la marge si étroite entre votre plus doux accord et votre moins doux accord, que si vous dépassez d'un cheveu la limite du sommet de votre courbe, tout est perdu. Chaque accord, bien que lié et joint à son voisin, est d'un poids différent, mais il ne diffère que du poids d'une plume. En étudiant ce passage, écoutezvous avec un esprit critique. Faites des essais. Jouez-le en appuyant sur chaque accord avec une douceur uniforme en sorte que le son n'augmente ni ne diminue : tout entier pianissimo. Puis tâchez de lui donner cet infinitésimal crescendo et diminuendo qui est en réalité nécessaire pour conférer à la phrase forme et signification ; mais c'est disproportionné - vous avez exagéré - ; recommencez donc. Et maintenant, vous constatez que vos accords sont pâteux, que votre jeu de pédales est fautif, qu'un accord empiète sur le domaine de l'autre, au lieu de se fondre doucement en lui sans confusion. Vous travaillez cela. Mais en dépit du pianissimo que vous observez, vous commencez à vous rendre compte que vos accords sont dépourvus de caractère - ils sont ternes, et la phrase entière est sans vie. Aussi maintenant très délicatement vous faites des essais en donnant un peu plus de poids au doigt supérieur de votre main droite. Et voici que la note supérieure prédomine, chante clair au-dessus des notes inférieures. C'est trop, et vous essayez de nouveau, en veillant à ce que toutes les harmonies internes et vos octaves à la basse s'entendent de façon distincte, si doucement soit-il,
et à ce que l'air de soprano chanté par ce doigt supérieur - il peut s'agir du troisième, quatrième ou cinquième doigt suivant la forme de l'accord -- soit émis avec tant de délicatesse qu'aucun auditeur ne se puisse apercevoir que vous le soulignez. C'est votre secret.

Tout cela constitue la quête la plus passionnante que l'on puisse imaginer. Recherchant la lumière et l'ombre, vous êtes aussi heureux, aussi absorbé que le peintre qui mélange les couleurs sur sa palette, et la satisfaction de l'interprète, quand il parvient enfin à produire cette modulation parfaite, cette ligne nette, quand il constate enfin la fine élégance de tout le dessin, est immense. Mais cette satisfaction, cette autosatisfaction, se goûte peu souvent. Tout aussi sûrement que vous savez qu'en effet vous avez réussi votre coup, votre sensibilité qui toujours s'affine vous dit combien de fois vous n'arrivez pas à l'obtenir.

On me répliquera peut-être qu'à travailler, à expérimenter sur le mode répétitif que je préconise, l'esprit, l'inspiration, la fraîcheur de la musique risquent de se perdre. Il s'agit certes là du plus grand danger. Votre jeu doit, doit absolument, être spontané, plein de fraîcheur. L'artiste sérieux, qu'il soit chanteur ou instrumentiste, s'exerce de cette manière, et ce n'est que l'expérience qui lui dit, quelle que soit l'ardeur et l'opiniâtreté de sa quête, quand il est temps de faire une pause.

Quelle aide pour le chanteur, quand il répète, que de sentir que son partenaire au piano a consacré à la mélodie autant d'étude que lui, connaît le poème, a conscience de ce passage difficile qui approche, prévoit avec lui telle ou telle altération - et ne se contente point d'y réagir après coup ! Il n'y a pas à discuter du tempo car cela doit se chanter aussi lentement qu'il est possible au chanteur de faire tenir une phrase en une seule respiration. Ici, l'accompagnateur trouve une nouvelle matière à réflexion suivant l'artiste qui chante cette mélodie, car certains chanteurs ont une capacité respiratoire moindre que d'autres. Il faut adopter un tempo plus allant, et l'on s'aperçoit que l'infini repos qui constitue l'essence de cette mélodie est menacé. Comment compenser cela ? Vous cherchez un point de repos. Après la phrase Uber alleu Gipfeln ist Ruh, votre chanteur respire et là vous vous reposez. C'est un signe de ponctuation dans le texte et dans la musique, et vous l'utilisez à plein, allongeant ce point de repos un peu plus que ne l'autoriserait la stricte mesure. (Soyons tout à fait clair : ce point de repos n'est pas un fâcheux hiatus, car le pianiste tient son accord, il ne « respire »
pas avec le chanteur.) Je ne cite que cet unique point de suspension mais il serait facile d'en trouver plusieurs autres.

Rares sont les musiques, mise à part la musique pour orchestre de danse, qui se jouent strictement en mesure. Une adhésion servile au battement du métronome est inhumaine ; elle paralyse l'énergie de la musique héroïque ou noble, raidit la souplesse de celle qui devrait être lyrique, et prive de sentiment ou d'éloquence celle qui devrait émouvoir l'auditeur.

Certains de mes amis risquent d'avoir haussé un sourcil pointilleux lorsque, dans un précédent chapitre, j'ai attribué ma technique à John Coates. Ils auraient mis en doute le fait même que je possède une technique, s'ils avaient pris le terme dans une acception superficielle. Si la technique ne sous-entend que le moyen d'accomplir au clavier de prodigieux exploits d'adresse et de vélocité, alors il existe aujourd'hui des milliers de jeunes hommes et de jeunes femmes qui possèdent une meilleure technique que Schnabel ne s'est jamais vanté d'en avoir. Selon cette conception gymnastique on pourrait me qualifier de médiocre : je ne saurais dépasser les deux ou trois premières mesures de l'Etude staccato d'Anton Rubinstein ; quant à l' Islamey de Balakirev, je ne songerais pas une seconde à m'y frotter.

Mais le mot technique signifie plus que cela. Il englobe la production du son de la même façon que le fait la technique d'un chanteur ou d'un violoniste, non seulement la production d'un beau son mais de toute une variété de couleurs sonores ; on recourt à la technique pour produire un crescendo ou un diminuendo bien modulés, pour maîtriser un rallentando ou un accelerando. Le modelage d'une phrase, test certain de la grammaire musicale ou des bonnes manières musicales d'un pianiste, repose en grande partie sur la technique. Il va de soi que le jeu de pédales est à ranger sous la même rubrique ; la pédale est la meilleure amie du pianiste.

Certes, sur notre instrument à percussion nous ne pouvons obtenir un legato parfait. Notre problème capital consiste à donner l'impression que nous le pouvons. Mais si, assis à mon piano, de tout mon poids je frappe des deux mains l'accord d'ut majeur sans faire usage de la pédale de soutien, qu'arrive-t-il ? Aussitôt, le son commence à décroître. Certes, il s'agit d'une diminution progressive, mais le processus n'en débute pas moins tout de suite. Les p remiers sons à disparaître seront vos sons aigus, et vous aurez beau vo us tenir sur la tête, vous n'y pourrez rien. Les sons graves - avec
leurs cordes plus longues et plus grosses - durent plus longtemps que les sons aigus ; pourtant, même eux sont en peu de temps réduits au silence. Comment faire honneur au noble thème du mouvement lent de l'Appassionata en produisant une longue ligne legato régulière alors que chaque accord décroît tandis que vous le jouez ?

Nous avons la conviction que c'est possible à cause de cette merveille : le toucher d'un grand pianiste. Nos oreilles sont dupes, ce qui représente une grande chance pour nous ; elles n'ont pas l'hypersensibilité du microphone, dont les vibrations figurent, au studio d'enregistrement, à l'indicateur de niveau qui montre clairement que le son, après le frappement initial de l'accord ou de la note, décroît de manière indubitable. Voilà quelques années, un éminent savant a souligné le fait que le marteau frappe vivement la corde et rebondit en arrière, que vous laissiez tomber votre coude ou votre pied sur le clavier ; ce prétendu « toucher », c'était un composé élémentaire de poids et de vélocité ; par conséquent, le pianiste qui attache de l'importance à la notion de « toucher » dit des sornettes ; en d'autres termes, l'amour, le soin, la réflexion ou la sensibilité avec lesquels vous appuyez sur votre touche sont peine perdue : vous pouvez jouer fort ou doux, selon une échelle dynamique progressive d'un son à l'autre, mais le pianiste ne saurait en aucune manière influer sur la qualité sonore, cette qualité ayant déjà été mise en place par le fabricant de l'instrument. Tel était l'argument scientifique, et tout cela paraît fort logique. Mais en réalité ces conclusions sont parfaitement erronées, car tel pianiste est capable de tirer de son piano un son magnifique et toute une variété de couleurs sonores, alors que tel autre sur le même instrument n'y parviendra pas. Qui peut dire où commence et finit la technique ? Dans la plus large acception du terme, je dirais que ma technique n'est nullement mauvaise ; je le dois entièrement à John Coates. Et ce que j'essaie de mettre en lumière, c'est ceci : le sermon sur Wanderers Nachtlied que l'infortuné lecteur a dû subir est purement et simplement une question de technique - l'adresse mécanique à produire une belle coulée de son, et des gradations, de ce son. A partir de là viennent s'ajouter les éléments humains d'amour et de sentiment ; mais la technique est la base sans laquelle amour et sentiment ne serviront à rien.

Si donc à mon avis ce Wanderers Nachtlied, qui semble tellement simple, mérite autant de réflexion, il va sans dire que le champ d'étude et d'expérimentation qui s'ouvre à l'accompagnateur est illimité.
Je garantis que je trouverai cent pianistes et davantage, capables de nous éblouir dans le presto de la sonate de Beethoven, pour un pianiste qui nous transportera dans la mélodie de Schubert.

Ce n'est pas facile.

***

Peut-être l'un des problèmes les plus souvent débattus et non résolus qui se posent à l'accompagnateur est-il celui de l'équilibre, l'équilibre sonore entre la voix ou le violon et le piano. L'accompagnateur ne peut faire valoir ses propres critères de valeurs sonores ; il ne peut dire : «Ceci est mon fortissimo, ceci mon forte ; ceci est mon piano, et ceci mon pianissimo. » Ces critères varient avec chaque type de musique (un piano de Brahms est plus pesant, plus épais qu'un piano de Debussy) et avec chaque chanteur ; ils dépendent aussi des propriétés acoustiques de la salle de concert, et encore de la qualité de l'instrument qu'a sous les doigts le pianiste. Il écoute avec attention la voix de son chanteur jusqu'à ce qu'il en connaisse les possibilités aussi bien qu'il connaît celles de son propre piano ; il donne à son partenaire autant de soutien qu'il peut mais en même temps veille à ne pas fatiguer ou couvrir sa voix. Question délicate. Le son de la voix et celui du piano atteignent l'auditeur en égale quantité. Ce qui ne simplifie pas le problème, c'est qu'au concert, la seule personne qui entende la voix moins parfaitement que le public est l'accompagnateur lui-même, puisque le chanteur détourne de lui son visage en direction de l'auditoire. Sur l'estrade, nous avons un faux équilibre ; du moins sera-t-il faux pour permettre aux auditeurs de percevoir un juste équilibre. Quand je donne au chanteur le gros volume sonore dont il a besoin dans une puissante mélodie telle que Die Allmacht, de Schubert, sous mes accords pareils à des accords d'orgue je ne perçois que le plus infime chuchotement de mon partenaire, bien qu'il chante à pleine voix.

L'accompagnateur, néanmoins, doit faire preuve d'une certaine discrétion ; il n'ose obéir aveuglément aux indications du compositeur. Même les plus grandes voix demandent parfois un peu de clémence de la part du piano. Quand par exemple j'accompagnais Kirsten Flagstad dans Der Schmied, de Brahms, et Lauritz Melchior dans Clicilie de Richard Strauss, je pouvais sans risque donner mon son entier sous ces énormes voix quand elles étaient au sommet de la portée, mais il est bien certain qu'il me fallait faire attention lorsqu'elles descendaient dans le grave, même si les indications du compositeur me demandaient toujours de jouer fortissimo. Eussé-je obéi à ces injonctions, j'aurais joué trop fort pour mes chanteurs, et les aurais gênés au point de les pousser à forcer le ton.

Le problème de l'équilibre est encore plus compliqué que cela: il n'est pas obligatoire que parce qu'une voix est une grande voix elle supportera plus de poids de la part du piano. Chaliapine et Kipnis avaient de grandes voix mais le fait qu'elles étaient basses m'obligeait à les accompagner avec discrétion, faute de quoi ma sonorité eût couvert la leur. En volume ils avaient de plus grandes voix qu'Elisabeth Schumann, dont pourtant la voix pouvait supporter de la part du piano plus de son que ces basses, en sa qualité de soprano aigu.

Il faut donc prendre en considération la tessiture de la voix ou de l'instrument. Nous constatons un parallèle avec le violon ou le violoncelle : les notes du violon se situent dans l'aigu et le suraigu ; or il a beau n'avoir que le quart de la taille de son grand frère, sa sonorité risque moins d'être couverte.
Il convient d'expliquer une différence essentielle, pour le pianiste, entre accompagner un chanteur et accompagner des instruments à cordes. Avec le chanteur, c'est l'accompagnateur qui a la responsabilité de fournir un juste équilibre sonore entre son piano et la voix. Si l'on pouvait établir un graphique du poids sonore respectif du chanteur et de l'accompagnateur on verrait qu'ils sont identiques ; du moins devraient-ils l'être pour obtenir un parfait équilibre. (Je parle en gros : il existe, bien sûr, des exceptions à cette règle.) Mais dans les sonates instrumentales, la situation du pianiste diffère en ce que la responsabilité de l'obtention d'un équilibre sonore est partagée ; les interprètes ne cherchent pas nécessairement à s'égaler entre eux quant au volume : ici, le compositeur souhaite que le violon prédomine, et que le piano s'efface ; là, c'est le violon qui doit céder le pas, pour permettre au pianiste de s'exprimer. A cet égard, le pianiste d'un duo permanent jouit d'un avantage sur l'accompagnateur (par duo permanent, j'entends deux artistes qui décident de travailler en équipe, n'acceptant d'engagements qu'ensemble, sans jamais changer de partenaire), car l'accompagnateur, jouant avec tout le monde, ne peut choisir son violoniste ou son violoncelliste. Il risque de se retouver avec un partenaire qui va son bonhomme de chemin sans tenir compte de la partie de piano. Moi, par exemple, j'ai connu la vexation dans la sonate en mi mineur, de Brahms, de ne pouvoir entendre ma jolie mélodie - clairement indiquée dolce - parce que le violoncelliste jouait à tue-tête ses notes graves, simple parenthèse répétitive. Devais-je m'efforcer de me faire entendre en jouant forte la phrase entière ? Cette idée me traverse l'esprit au concert même, puisque la question ne s'est point posée à la répétition. Si je m'obstine à suivre les indications du compositeur, et reste fidèle à l'esprit de la musique en jouant piano par rapport au scandaleux forte de mon partenaire, je lirai dans le journal du lendemain : « Le piano apportait un soutien insuffisant.» Un jour que je demandais à Lionel Tertis quelle était sa tactique avec un pianiste qui jouait trop fort pour son alto, il m'a répondu : « Je joue plus doux que jamais. »

***

L'une des tâches les plus fastidieuses qui incombent à l'accompagnateur, c'est la transposition. Pour l'édification de ceux de mes lecteurs qui ne savent pas ce que cela veut dire que d'avoir à «transposer» un morceau de musique (combien je les envie ! ), il me faut m'expliquer : quoique votre partition soit imprimée dans un certain ton, vous la jouez en réalité dans un autre.

En récital et lors des enregistrements avec les chanteurs, je transpose la moitié du temps, et il en va de même pour tous les autres accompagnateurs. Les chanteurs font parfois les demandes les plus déraisonnables, sans guère se figurer l'effort qu'ils imposent. Ainsi, jouer Nachtzauber, de Wolf, un ton au-dessous, ou Zur Warnung un ton au-dessus constituent des missions compliquées : ces mélodies sont hérissées d'accidents à la clef et de marches harmoniques imprévues. Quand on me prie d'effectuer ces transpositions je devrais toujours demander un peu de temps pour y travailler. (Un peu de temps ? Je me vante.)

Magie nocturne et Avertissement ont beau être difficiles à transposer, ces mélodies ne sont pas difficiles à jouer une fois que votre cerveau fonctionne dans le nouveau ton. En revanche, une mélodie peut être facile à transposer quant à la transposition proprement dite, mettons de sol naturel à sol bémol, mais s'il s'agit d'un morceau de musique rapide cela entraînera un changement de doigté nécessitant quelque préparation.

Il est reconnu historiquement qu'un violoniste qui jouait la Sonate à Kreutzer avec Brahms trouva le piano un demi-ton trop bas ; sur quoi, il pria Brahms de transposer l'oeuvre entière un
demi-ton plus haut pour lui éviter de réaccorder son violon. Que Brahms ait accompli ce prodigieux exploit montre quel géant de la musique il était ; pourtant, il reste en moi une petite voix qui demande : « A-t-il joué toutes les notes ? » Si oui, c'était un miracle d'aisance, qui permettait à ses doigts et à ses mains de s'adapter sans préparation à la différence de doigté et de position des mains qu'impliquait la tonalité nouvelle. Beaucoup de bons musiciens, lisant loin du piano cette sonate de Becthoven - comme on lit un journal - pourraient dans leur tête transposer l'aeuvre en la bémol ou la dièse, mais la jouer dans ces tons inconnus entraînerait un grand labeur, car les notes ne seraient plus « dans les doigts ».

Liebesbotschaft, de Schubert, était à l'origine écrit dans la tonalité de sol, pour voix élevée. L'accompagnateur, dans ce ton, peut faire murmurer le ruisselet avec une douceur mélodieuse ; ses doigts plongent littéralement avec aisance en position. Mais des voix d'un registre plus grave désirent aussi chanter cette charmante mélodie la tessiture du ton d'origine étant trop élevée pour elles, la mélodie est publiée en d'autres tons, par exemple en mi bémol. Or, le simple fait qu'elle soit imprimée dans cette nouvelle tonalité n'est pas d'un grand secours pour l'accompagnateur, car il aurait pu la transposer dans n'importe quel ton. Mais le hic, c'est que sa main ne plonge pas naturellement en position ; sur le plan technique, la mélodie est devenue plus difficile à jouer. Bien entendu, l'accompagnateur peut s'arranger pour faire les notes, mais peut-il obtenir que la mélodie murmure aussi doucement, aussi aisément que dans le ton d'origine ? La mélodie, naguère facile, doit maintenant être retravaillée avec un nouveau doigté. Pourtant, le public ne se doute pas de ces difficultés ; il ne sait qu'une chose : pour une raison inexplicable, le ruisselet devenu torrent tonne, s'enfle et se heurte aux rochers.

Dans ma jeunesse, j'étais doué de ce que l'on nomme « l'oreille absolue », ce qui lorsqu'il me fallait transposer constituait pour moi une gêne plutôt qu'un avantage : jouer un morceau de musique en si bémol, alors que mes yeux voyaient la page imprimée en do naturel, me troublait les oreilles et le cerveau ; je surprenais mes doigts à revenir subconsciemment aux sons que je pouvais entendre avec mon oreille interne : les sons que je voyais imprimés sur la page.

Lors de ma phase « oreille absolue », un chanteur avec lequel je travaillais souvent me pria de transposer une mélodie en l'abaissant d'un ton, de la bémol à sol bémol. Il y avait à la fin de la mélodie un la bémol aigu qui faisait peur au chanteur ; j'entrepris donc cette transposition ; j'avais plusieurs heures pour la travailler avant notre concert. La modification n'offrait pas de difficulté sauf un passage d'une douzaine de mesures au milieu de l'oeuvre : des modulations redoutables, hérissées d'accidents diaboliques. Au concert, je me lançai avec une tranquille confiance dans la mélodie transposée, mais à l'approche de cette épaisse forêt de rapides doubles dièses et doubles bémols, la nervosité me gagna - en fait je me perdis. Me frayant un chemin à travers les broussailles, je m'embrouillai. Une fois sorti, hors d'haleine, dans la clairière, je m'aperçus avec horreur que je jouais maintenant l'accompagnement non pas un ton plus bas mais un ton plus haut que l'original. Cela faillit tuer mon partenaire : il lui fallait maintenant chanter un si bémol aigu, au lieu du sol bémol auquel il s'attendait. Un affreux sentiment de culpabilité s'empare encore de moi quand je me rappelle ses yeux exorbités, son cou gonflé, et l'horrible bruit qu'il émit lorsqu'il se jeta, comme un poisson hors de l'eau, à l'assaut d'une note qui était hors de sa portée.

Cela mit le point final à une belle amitié.

La perte progressive de l'oreille absolue a constitué pour moi, en tant qu'accompagnateur, un avantage, car elle fait de la transposition un acte moins risqué pour moi... et pour le chanteur.
Dans le présent chapitre, je n'ai fait qu'effleurer une ou deux des questions difficiles que doit résoudre l'accompagnateur, et bien entendu j'ai exprimé une opinion purement personnelle : tout le monde ne sera pas d'accord avec moi. Maints accompagnateurs estimeront que ma façon d'aborder Wanderers Nachtlied est d'une exagération sans commune mesure avec un morceau de musique qu'un enfant pourrait jouer ; certains chanteurs (de la vieille école ?) repousseraient peut-être avec dédain l'idée que le volume sonore de l'accompagnateur devrait égaler le leur ; certains violoncellistes assureront que le pianiste ne joue jamais assez doux. Quoi qu'il en soit, j'ai tâché en tout temps de mettre en pratique ce que j'ai ici prêché - pour le meilleur ou pour le pire.

Note :

Ces quelques pages sont citées ici pour encourager le lecteur à se procurer et lire le livre tout entier de Gerald Moore qui contient des anecdotes et des souvenirs inoubliables sur des artistes comme John Coates, Chaliapine, Kathleen Ferrier, Elisabeth Schwarzkopf, Victoria de los Angeles, Dietrich Fischer-Dieskau, etc. De même que des remarques sur les salles, l'acoustique, l'éclairage, l'enregistrement, etc. - Fortement recommandé.

Retour à Schubert, un essai de Paul Dubé